中国书画收藏家协会
（清）丁观鹏 是一是二图（局部） 绢本设色
纵120厘米 横177厘米 北京故宫博物院藏
清代宫廷绘画，照顾小孩13825404095指的是清朝的宫廷组织职业画家专门为皇帝而绘制的作品。宫廷组织画家进行绘画创作，并非始于清朝，根据史料记载，我国在商周时，宫廷的墙壁上就画有图画，但是这些图画的作者都未能留下姓名；秦汉之际，史料中可以见到不少宫廷画家的活动，如唐代张彦远《历代名画记》一书中记述了这样一段故事：西汉元帝时宫中画工毛延寿，因宫女王昭君不肯向他贿赂，就故意将王昭君画得比较丑，最后遭遇到远嫁匈奴的下场；唐初的阎立德、阎立本兄弟，绘制了许多反映当时重大事件的画幅；直至五代、两宋，宫廷内设立“翰林图画院”，容纳的画家更多，绘画创作的规模更大，宫廷绘画的风格可以影响到整个画坛的面貌，极大地促进和推动了当时绘画的发展。元、明、清三朝虽然在做法或名称上不尽相同，但都同样在宫廷内集中了数量众多的画家，绘制了大量的作品。清朝就是在继承前代宫廷绘画做法的基础上，形成了富有时代特色的清代宫廷绘画艺术。
（清）徐扬 姑苏繁华图（局部） 纸本设色
纵36.5厘米 横1241厘米 辽宁省博物馆藏
清代宫廷绘画机构的设置，有它自己的特点。顺治（1644—1661在位）、康熙（1662—1722在位）时，清朝入关定鼎中原未久，国力尚在恢复之中，宫廷绘画亦属初创阶段，画家及作品都未形成规模和特色，绘画机构也不太完备，其绘画创作是由内务府组织的，数量及质量还未达到可观的程度；到了雍正、乾隆时，国力达到极盛，在雄厚经济实力的基础上，清朝的宫廷绘画也发展到了顶点，作品数量多，而且具有“中西合璧”的新的时代特点。在这一时期内，绘画创作的组织机构也日趋完善，雍正时见于档案文献记载的有“画作”、“画院处”等名称，它们均隶属于内务府。至乾隆元年（1736），根据皇帝的命令，正式在内务府下建立“如意馆”。“如意馆在启祥宫南，馆室数楹，凡绘工文史及雕琢玉器、裱褙帖轴之匠皆在焉”（清人昭连《啸亭杂录》）。《清史稿》中也说：“清制画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫南。”清内务府造办处“各作成做活计清档”内专门有一份名为“如意馆”的档案，负责记录宫中画家作画诸事。雍正、乾隆时期，宫廷绘画达到极盛，反映在以下几个方面：首先是画家的数量大增，清宫中大部分较有影响及成就的画家都活跃在这段时间里；其次是具有清宫特色的画风开始形成，代表清代宫廷绘画那种规整、细腻、华丽而又多少带有欧洲绘画风格影响的作品，成为这一时期宫廷绘画的典型面貌，作品的质量比较高；再就是作画所用的纸、绢、颜料以及画幅的装裱都是比较精致考究的。目前存世的清代宫廷绘画，绝大多数也都是这一时期的作品。雍正皇帝胤虽然在位只有13年（1723—1735），但是许多乾隆时极为活跃的画家，都是在雍正时被发现或启用而入宫供职的，如丁观鹏、丁观鹤兄弟以及金昆、张为邦等。
（清）郎世宁 乾隆雪景行乐图 绢本设色
纵289.5厘米 横196.7厘米 北京故宫博物院藏
除了供职宫廷的中国画家之外，这一时期中还有若干名欧洲画家也在清朝的宫廷内供奉。他们是欧洲天主教耶稣会来华的传教士，都曾受过良好的教育，其中的善画者，由于得到皇帝的欣赏，成为中国的宫廷画师。这些欧洲传教士画家中最著名的是意大利人郎世宁（GiuseppeCastiglione，1688—1766），此外还有法兰西共和国人王致诚（Denis Attiret，1702—1768）、波希米亚人艾启蒙（Ignatius Sickeltart，1708—1780）、法兰西共和国人贺清泰（Louis de Poirot，1735—1814）、意大利人安德义（JoannesDamasceunsSalusti，？—1781）、意大利人潘廷章（JosephPanzi，？—1812）等。他们不但自己在清宫廷内作画，而且还将欧洲的绘画技法传授给中国的宫廷画家，对于清宫“中西合璧”新颖画风的形成，起到了直接和关键的作用。
（清）郎世宁 采芝图 纸本墨笔
纵204厘米 横131厘米 北京故宫博物院藏
这一时期宫廷绘画的繁荣，乾隆皇帝弘历（1735—1795在位）起到了很大的作用。他在位60年，退位后还当了三年太上皇，其人又雅好文翰书画。他着力经营根据他的命令建立起来的“如意馆”，并明令取消自康熙、雍正以来对宫中画家“南匠”的称呼，而改称“画画人”，对画家的地位多少有所提高。少数亦善文辞的宫廷画家还被乾隆皇帝授予官职。乾隆皇帝为修建皇家园林圆明园中的西洋式建筑，曾任命郎世宁担任奉宸苑卿的职务。郎世宁和艾启蒙这两位欧洲画家70寿辰时，都获得了很高荣誉，赏赐丰厚。由此可见，清代宫廷绘画发展到此时出现高潮，除去政治、经济原因外，乾隆皇帝个人的因素也是不能忽视的。
（清）郎世宁 乾隆朝服像（局部） 绢本设色
纵271厘米 横142厘米 北京故宫博物院藏
随着乾隆皇帝的去世，也宣告了清代盛世的结束。庞大帝国的国力逐渐衰退，无力继续为宫廷艺术的发展提供雄厚的经济后盾。再则，以后的几代皇帝，对文化与艺术也缺乏广泛的兴趣，致使清代的宫廷绘画走上了衰退的下坡路，直至清朝灭亡。这一时期的表现是：宫廷内供奉画家的数量大为减少，几乎没有什么有名的画家在宫廷内供职；“如意馆”名存实亡；绘画作品的艺术水平下降，几乎提不出几幅这一阶段的代表作品来。虽然到了清末光绪时，因为慈禧皇太后个人的喜好，又搜罗了一些画家在宫廷中供职，无奈此时已远非康熙、雍正、乾隆王朝盛世可比，频繁的内忧外患，使得晚清的宫廷绘画犹如回光返照，很快就泯灭了。随之不久，整个清代宫廷绘画也变成了历史的陈迹。
（清）郎世宁 花鸟图 绢本设色
纵63.7厘米 横32.3厘米 北京故宫博物院藏
清代宫廷绘画作品在署款的格式上，有其自身突出的特点，即画幅上都用工整的楷书竖行书写“臣××恭画”、“臣×××恭绘”、“臣×××奉敕恭画”等字样，画家姓名前必定冠有一个“臣”字，绝无例外，由此表明这件作品是专为皇帝而画的。在画幅上画家除署款、钤印外，几乎不再书写其他文字，不像文人或民间画家，在署款、钤印之外，还多在画面上题写诗句或跋语。另外大部分描绘帝王、后妃肖像的宫廷绘画画幅上，画家是不署自己名款的，这大概是一种尊敬的表示。而在宗室、词臣们呈献给皇帝的画幅上，署款的格式一如以上所述，它们之间并无差别，很难加以区分，但是作者身份、地位的高下却是悬殊的。
（清）佚名 雍正行乐图（局部） 绢本设色
纵34.9厘米 横31厘米 北京故宫博物院藏
清代宫廷绘画作品的形制包括手卷、立轴、册页等，这也是大部分中国传统绘画的装裱样式。此外，在清代宫廷内，还有一种称之为“贴落”的画，这是清代宫廷中新出现的装潢形制。在宫殿的墙壁上贴画，是清代非常普遍的做法，画家在纸、绢上先作画，画完之后，四周镶以绫、绢，然后再将画幅贴到墙上。这种可以随时贴上、揭落的画幅形制，即名为“贴落”。“贴落”画可以起到壁画的作用，但制作与更换却比直接画在墙上的壁画简易和方便得多。清代宫廷绘画中有许多巨幅作品，原来就是“贴落”画，后来从墙壁上撤下，再重新装裱成立轴的形式。
清代宫廷绘画与前代宫廷绘画在内容方面相比较，并无显著的区别。仍然是：第一、装饰宫殿及作为玩赏用的花卉、翎毛、走兽画；第二、以史为鉴的历史人物故事画；第三、记录当时重大事件或重要人物的纪实画；第四、宗教题材画，其中喇嘛教题材的道释画是其新的特色。但是在以上各类绘画题材的比例上，却有鲜明的时代特点。第二类历史故事画，在清代宫廷中数量并不很多，只占所有作品的极小部分，看来此类题材的作品在清代宫廷内并不太受重视。与此相反，第三类记录本朝人物和事件的纪实性绘画作品则特别盛行，成为清代宫廷绘画在题材内容上的一大特色。究其原因，大概是过去中国历史中的大部分时间，是由汉族占据主导地位的，也可以说是汉族的历史。而清朝的开国者，作为地处东北白山黑水间的满族，是以武力击败李自成的大顺政权和南明王朝的势力而夺取政权的，所以他们更加相信自己的力量，因此也更加需要充分地表现和树立自己的形象，在历史的大舞台上要力争扮演主要的角色。在历史题材绘画作品和现实题材绘画作品两者中，清朝统治者更加看重后者，原因也就在此。清朝宫廷中的纪实绘画，和宋、元、明时代宫廷中同类题材的作品相比较，可以说在质上丝毫不让前朝，而在量上则大大超过它们。在没有新闻摄影和纪录电影、电视的时代，要把当时的重大事件和重要人物形象地记录下来，最好的办法莫过于运用绘画的手段。清朝的统治者就充分利用了这一手段。
（清）佚名 雍正耕织图（练丝） 绢本设色
纵39.4厘米 横32.7厘米 北京故宫博物院藏
清代康熙、雍正、乾隆三朝的一些重要历史事件及人物，就是通过绘画的方式记录下来的，使我们对几百年前发生的事情如在眼前，帝后、功臣的相貌历历在目。这些画幅具有极高的历史价值。其中尤以乾隆时期清朝中央政权与西北少数民族的关系反映得最为具体、生动。这些绘画作品既反映了清朝中央政权平定边远地区少数民族分裂势力的叛乱，巩固国家统一的业绩，又赞扬了各民族部落首领拥护统一，纷纷归附的行动。这些画幅的作者生活在宫廷里，很多事件中的人物和场面都是他们亲眼目睹或亲身经历的，因此这些作品具有极强的真实感。画家采用工整、细致、一丝不苟的工笔写实画法，对人物相貌、衣冠服饰、队列仪仗、武器装备、兵马阵式、城市建筑、车船桥肆等都描绘得细致入微，真实具体。所以这部分作品具有装饰殿堂的花鸟画、山水画有无法替代的实录作用。另外欧洲来华的传教士画家在宫廷内供职，他们带来的欧洲写实画法，也对清代宫廷纪实绘画的发展与提高起到了很大的促进作用。统治者政治的需要，加上中外画家技艺提供的可能，两者结合，便出现了我们现时所见到的那种富有特色的清代宫廷纪实绘画。
清代宫廷绘画中还有一部分作品，画的是单独的禽鸟、走兽和花草，从表面来看，它们与普通的花卉翎毛画并没有很大的区别，但是这些画幅上，一般都书写有文字，说明图中的鸟兽、花草是何年、何方、何人所进贡。画风还十分工细、写实、具体，通过画面，可以了解到清朝中央政府与国内其他民族，还有番属，乃至世界别的国家之间相互交往的关系，同样具有重要的历史价值。从这部分画幅的作用和功能来说，它们也应当属于纪实性质的绘画作品。
当然，这些纪实绘画的局限性也是显而易见的，它们完全是为了皇帝的需要绘制的，很多画幅都围绕皇帝为中心而展开，所以这部分绘画反映当时史实的广阔性和深刻性都是有一定限度的。但是毕竟为后人留下了十分可贵的形象资料，这就是清代纪实绘画独特的价值。
（清）郎世宁、艾启蒙、王致诚
乾隆平定准部回部战图•平定伊犁受降平定西域战图（局部）
纸本铜版画 纵55.4厘米 横90.8厘米 北京故宫博物院藏
以上仅就清代宫廷绘画题材及内容的特点略作分析，下面再从绘画艺术的角度来分析一下它的特色。
清代的宫廷绘画，艺术风格上最大的特点，可以概括为四个字：“中西合璧”。如前所述，康熙、雍正、乾隆三朝的宫廷内，有若干名欧洲画家在其中供职，他们在学习和掌握了中国画笔墨、技法的基础上，不但自己绘制了很多的作品，而且还将欧洲绘画的部分技法传授给中国的宫廷画家们，这种情形见于内务府档案中的多处记载。雍正元年（1723）的《各作成做活计清档》中记载：“斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六人仍归在郎世宁处学画”；乾隆三年（1738）皇帝传旨：“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画”；同年的档案中还有“着郎世宁徒弟丁观鹏等将海色初霞画完时，往韶景轩画去”的记载；乾隆四年（1739）皇帝传旨“西洋人王致诚、画画人张为邦等着在启祥宫行走，各自画油画几张”；乾隆十六年（1751）根据皇帝的命令“着再将包衣下秀气些小孩子挑六个跟随郎世宁等学画油画”，随后又叫王幼学的兄弟王儒学也跟着郎世宁学画油画；乾隆十年（1745），为绘制京城图样，皇帝命令“郎世宁将如何画法指示沈源，着沈源转外边画图人画”。另外在档案中还可以见到王幼学、于世烈等中国画家和欧洲画家艾启蒙一起绘制“线法画”的记载。
从以上所征引的档案中可以清楚地看出，欧洲流行的油画这一画种以及焦点透视画这一技法（欧洲的焦点透视画在清宫中被称为“线法画”），在清朝宫廷内也是相当盛行的。在清朝宫廷内，油画是仅次于传统中国画的又一大画种。过去有的文章中认为，中国的皇帝不喜欢油画，而强令供奉内廷的欧洲画家改以水色作画，这样的说法并不完全符合事实。雍正、乾隆这两位皇帝不但允许欧洲画家以油色作画，而且还下令中国的宫廷画家向他们学习油画的技艺，档案的记述说明了这一点。十分可惜的是，200余年前清宫廷中所画的油画作品，由于当时制作技术的局限，以及此后存放保管条件较差，再加所附着的建筑物或拆毁或重新粉饰等因素，存留至今的已如凤毛麟角，十分罕见了。这些油画的作者中既有欧洲的宫廷画家，也有中国的宫廷画家。档案中所示的斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰、丁观鹏、王幼学、王儒学、张为邦、于世烈等人，大概可以算作是中国最早的一批油画家了吧！
（清）郎世宁 平安春信图 绢本设色
纵68.8厘米 横40.8厘米 北京故宫博物院藏
而“线法画”这一欧洲绘画技法在宫廷绘画中的运用，显然也与供奉内廷的传教士画家密切相关。“线法画”即焦点透视画，这是欧洲文艺复兴以来，将许多自然科学的成就引入绘画艺术的结果。它力图在平面的画幅上体现出纵深立体的效果。雍正年间，出版了由年希尧编著的名为《视学》的一本书，该书初版于雍正七年（1729），过了几年后（1735）再版。根据此书作者在序言内自述：“迨后获与泰西郎学士（即指郎世宁）数相晤对，即能以西法作中土绘事。始以定点引线之法贻余，能尽物类之变态”，此书还附有许多示意图，刻印亦相当精美。同时在清宫廷内，若干画家亦以焦点透视法作画，描绘中国的景色和建筑物，虽然透视技法运用得还不十分精确熟练，但作品显然有别于传统中国界画的面貌。这也是在引进外来技法的初期，不可避免出现的幼稚。
在清代宫廷中，还有一种欧洲的绘画品种铜版画，一度也颇为流行。铜版画在欧洲已经有近六百年的历史了，它经常被用来复制大幅的油画作品，单纯用黑白线条来体现油画原作的层次感、立体感和深远感，表现力十分丰富。大约在康熙时期，由欧洲的传教士将这一艺术品类带到了中国，起初铜版画是用来制作地图的，到了乾隆时开始用铜版画制作了一系列描绘征战场面的组画，以此来表现历史事件，并且获得了成功。
在这一系列铜版组画当中，最为精致的是《乾隆平定准部回部战图》（以下简称《战图》）。这套《战图》是据乾隆二十年（1755）平定鲁特蒙古准噶尔部达瓦齐，以及随后平定天山南路回部波罗泥都、霍集占（又称大小和卓木）叛乱的事件绘制的。组画共有16幅，描绘了战场上的各次战斗。组画的草图是由供奉宫廷的欧洲画家郎世宁、王致诚、艾启蒙和安德义四人分别绘制的，画完后经皇帝过目同意，由郎世宁将制作要求写成拉丁文的信件，交由广东粤海关及广州的“十三行”代为联系，把图稿分批送往欧洲的法国刻制成铜版印刷，每幅画各印了200张，全部印制工作于乾隆三十八年（1773）完成，共耗资银四千八百两，并将铜版送回了中国。由于这组《战图》是由欧洲画家绘制图稿并由欧洲刻工刻制铜版，故而西洋风味十分浓厚，精致细腻，明暗立体感相当强烈。
（清）金昆、程志道、福隆安冰嬉图（局部）
绢本设色 纵35厘米 横578.8厘米 北京故宫博物院藏
这套《战图》制成以后，清朝宫廷内府仿照这一形式，又相继由中国的画家制作了许多描绘乾隆皇帝武功的铜版画，如《平定两金川战图》（16幅）、《平定台湾战图》（12幅）、《平定苗疆战图》（16幅）等，共计有七组82幅之多。
清朝宫廷内绘制的大量画幅，在清王朝覆灭之前，大部分均藏储于宫中及皇家园林行宫内。其中一部分于咸丰十年（1860）和光绪二十六年（1900），英法联军及八国联军侵华时遭到劫掠，或被毁坏，或流失海外，清亡后亦有少量散佚，而主要部分后来都成为在明、清皇宫基础上建立起来的北京故宫博物院的藏品。现在，清代的宫廷绘画，除了少量分藏于境内外其他一些博物馆外，比较集中地收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院。
康熙南巡图》卷是具有重要历史价值的描绘康熙皇帝南巡盛举的清代宫廷绘画。该图应有十二巨卷，但是目前已然不复完整了，现在图录中刊印了第一、九、十、十一、十二卷，其余的第二、三、四、七卷分别收藏在法国巴黎的吉美博物馆、美国纽约的大都会美术馆及加拿大某私人手中，其总长度在200米以上。全图描绘康熙二十八年（1689）第二次南巡的过程，将康熙皇帝一行从京师出发，沿途所经州县城池、山川名胜一一画出，场面浩大，人物众多，描绘细致，色彩鲜艳，每一卷中皇帝的形象都出现一次。此图由内务府曹荃任“监画”，御书处办事刑部员外郎宋骏业出面邀请画家，主笔者是清初著名山水画家王翚，参加绘制的还有杨晋、冷枚、王云、徐玫等人。全图历时六年方告完成。此图开创了清宫描绘重大事件巨幅大卷画的先河。
帝王的肖像画也是宫廷绘画中很大的一个门类。雍正皇帝的《行乐图》组画，可以使我们对这位众说纷纭的帝王有一个多侧面地了解。在一套册页画中，雍正皇帝的装束非常奇特，他没有穿戴满族的服饰，而是分别穿着汉族的衣冠、和尚的袈裟、道士的道袍或其他少数民族的服装，而其中一幅图中，雍正皇帝身穿欧洲贵族绅士的洋服，头戴卷曲的假发，俨然一位欧洲绅士的形象。在野史及传闻中，很多将雍正皇帝说成是一个阴沉、邪恶的人。看了这些图画之后，或许能够对他增加更多的感性认识吧。
（清）董邦达 乾隆皇帝松荫消夏图（局部） 纸本墨笔
纵193.5厘米 横158厘米 北京故宫博物院藏
围绕着乾隆皇帝的活动，宫廷画家创作的画幅就更多了。其中包括了朝服像、戎装像、古装像、便装像、佛装像、典礼图、出巡图、狩猎图、行乐图等。《乾隆皇帝朝服像》轴，是乾隆皇帝系列朝服像中较早的一幅，它描绘了乾隆皇帝弘历25岁（1736）登基之初时的相貌，画法细腻，脸面部分完全是欧洲绘画技法，注重于解剖结构及立体感的表现，服饰的质感亦十分逼真，画幅上虽然没有作者的款印，但是从绘画的风格及水平来分析，此图无疑是意大利画家郎世宁的手笔。《大阅图》轴（又称《乾隆戎装像》轴）反映了这位君主尚武的一面。乾隆皇帝弘历全身披挂，戴头盔，穿铠甲，腰间挎弓箭及腰刀，骑高头骏马，以显示满族君主不忘祖宗骑射打天下之功业。这件作品画于乾隆四年（1739）乾隆皇帝弘历首次前往南苑阅视八旗官兵骑射之后，很长一段时间悬挂在南苑行宫内。
狩猎也是清皇室成员的一项重要活动，它具有习武及娱乐的双重功效。通过这项活动来保持和发扬满族尚武的传统。《木兰围猎图》轴、《乾隆围猎聚餐图》轴、《乾隆射猎图》轴、《乾隆丛薄行围图》轴等作品，便都属于这类作品。这些作品或表现箭在弦上的一瞬间，或表现满载猎物的归途，或表现狩猎后的野餐，情状不同，各具特点，但都极富生活气息，有很强的历史真实感。在乾隆皇帝的许多便装像、行乐图中，则又反映了帝王生活另外的一个方面。尤其是那些行乐图，描绘乾隆皇帝与子女在一起享受天伦之乐的情景，虽然与普通百姓生活相比有天壤之别，但与朝服像、典礼图等图中所表现的气氛却有很大的不同。
（清）佚名 乾隆皇帝戎装像 绢本设色
纵322.5厘米 横232厘米 北京故宫博物院藏
清宫画院所绘制的宗教题材作品也有鲜明的特色。它们具有西藏喇嘛教艺术的外观样式，与唐卡十分相似，但是仔细观察图中佛像的面容，却分明是乾隆皇帝的肖像，它一方面说明了喇嘛教在清朝尊崇的地位，同时也说明了清朝最高统治者是如何通过宗教对西藏进行着有效的控制。在这里，乾隆皇帝不但是人间的帝王，而且还是神界的领袖。从画面来看，佛的面相显然是欧洲画家的手笔，而其他部分则是西藏画工所画，合璧的绘画手法，产生了奇妙的艺术效果。
《马术图》横幅和《万树园赐宴图》横幅这两件作品，描绘了清朝中央政权与西域少数民族之间的交往，是当时历史事件的形象资料。《马术图》画的是乾隆皇帝在乾隆十九年（1754），于热河承德避暑山庄内的万树园中赐宴招待来归顺的蒙古族首领阿睦尔撒纳、班珠尔、纳默库等人。《万树园赐宴图》画的是同一年清朝皇帝在承德的避暑山庄内，接见来归降的蒙古族杜尔伯特部首领策凌、策凌乌巴什、策凌孟克（即三策凌）的场面。乾隆皇帝分别册封他们为亲王、郡王、贝勒、贝子的称号及爵位，并赏赐金银工艺品、玉器、瓷器、绢帛等物。乾隆皇帝还和蒙古族首领一起观看马术表演和施放烟火。《马术图》和《万树园赐宴图》是由供奉宫廷的中外画家共同完成的，为此欧洲画家郎世宁、王致诚、艾启蒙等特地奉命前往承德，对照真人写生，收集素材，历时一年才完成。这两幅作品画完后悬挂在避暑山庄卷阿胜境殿的东西墙面上，可称为姐妹作，一动一静，在构图上也有新的突破和创造，两幅图中的乾隆皇帝，都并不在画幅的正中，而是偏在一旁，归顺的蒙古人反而居于画面中央，可见乾隆皇帝对他们来归顺的重视。
姚文瀚所画的《紫光阁赐宴图》卷，则描绘了清朝平定西域后在中南海的庆功场面，与庆功宴同时还举行了盛大的冰嬉活动，当时的表演在张为邦、姚文瀚合画的《冰嬉图》卷及金昆、程志道、福隆安合画的《冰嬉图》卷中得到了充分的展示。巨大的《塞宴四事图》横幅，反映的是乾隆皇帝在塞外观看蒙古族表演摔跤、赛马、驯马、奏乐的情景，真实而生动，细节描绘极为具体，对于了解满族与蒙古族之间的关系、蒙古民族的习俗乃至当时的乐器及演奏，都是十分珍贵的资料，具有文字记载无法替代的价值。
清代宫廷绘画作品，在题材上以纪实性绘画为主，在风格上以“中西合璧”的画风为主，在时间上则以康熙、雍正、乾隆三代皇帝为主。清代宫廷中的山水画、花鸟画数量很大，但基本上继承的是清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）和恽寿平“常州派”的衣钵，创新不多，构图雷同，画艺平平，主要用于装饰宫殿墙面，故本文没有专作介绍。